Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века

Речь пойдет не столько о том, как понимался национальный характер искусства в России и какие теории на сей счет строились (это могло бы быть предметом отдельной статьи), сколько о том, в каких визуальных кодах этот национальный характер конструировался художником и узнавался тогдашним зрителем, тем более что в опыте XIX века есть немало актуального и для российского национального самосознания наших дней (о чем в конце текста). Поскольку часто в качестве кода «русскости» выступал определенный тип пространства, возникает искушение считать, что «русское» пространство действительно имеет определенный — большой — размер. Как будет показано в дальнейшем, в русской культуре фактором, заставляющим переживать пространство как «отечественное», являются вообще не какие бы то ни было его особенности, реальные или выдуманные, а просто сам факт переживания его изнутри — а на переживание извне наложен жесткий этический и эстетический запрет.

Европейская форма картины была Россией, как известно, заимствована, и вопрос о национальной специфике искусства не выходил за пределы поиска апокрифических русских сюжетов («Владимир и Рогнеда»...) — вплоть до конца периода художественного ученичества, т. е. до середины XIX века. Как раз в этот момент большинство русских художников потеряло интерес к так называемым пенсионерским поездкам в Италию, которые Академия художеств предоставляла своим лучшим выпускникам (в первой половине XIX века многие из этих выпускников застревали там чуть ли не навсегда, подобно Карлу Брюллову и Александру Иванову). После того как художники перестали ездить за границу (или стали делать это эпизодически, для поправки здоровья), особенно большие изменения претерпел пейзаж: живописные ландшафты, которые видела публика 1860–1870-х годов, резко отличаются от пейзажей 1830-х не только сюжетом, но и самим взглядом на мир.

Типичный пейзаж кисти русского художника первой половины XIX века — это написанный в Италии вид, в котором всегда есть некий интимный уголок (бухта, небольшая гавань, увитая виноградом терраса, аллея) и открывающиеся за ним, как тогда говорили, «обольщения перспективы»[1] — виды гор или морского горизонта. Во всем мире романтический пейзаж строился на «здесь» и «там»: у немецкого живописца Каспара Давида Фридриха на первом плане стоят спиной к зрителю люди, через окно или разрыв между деревьями грустно созерцающие некий вид, символ недоступной мечты. Говоря искусствоведческим языком, это был переход к двупланный системе построения пространства — в отличие от классического пейзажа XVII–XVIII веков, рутинное построение которого требовало трех планов (условная кулиса, условный задник, а между ними — доминирующий средний план, панорама торжественно расстилающейся земли). Классицистическая картина мира казалась романтикам самодовольной: романтическая пространственность стала включать в себя понятие дистанции, неслиянности близкого и далекого, конечного и бесконечного, человеческого и надчеловеческого — всего, к чему классический пейзаж как бы еще не был пробужден. В русском искусстве романтический пейзаж начала XIX века представлен в первую очередь Сильвестром Щедриным и его младшим современником Михаилом Лебедевым (оба всю жизнь провели в Италии). Щедрин писал бухты, гроты и террасы, пронизанные светом и воздухом морской дали и еще находящиеся с ней в некоем спокойном и наивном единстве, без надрыва невозможного мечтания, как у Каспара Давида Фридриха. У Лебедева сопоставление интимного мира и мечты превращается в эффектный контраст: рядом с уютным тенистым шатром аллеи где-нибудь сбоку раскрывается перспектива синих гор, всегда обрамленная ветвями, всегда неожиданно — чуть ли не кокетливо — приоткрытая. При этом вид дали присутствует в обязательном порядке — последняя работа Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), где этот вид «отваливается», как бы закатывается куда-то за горизонт, а автор вполне удовлетворен только «здесь» без всякого «там», была крайне смелым шагом вперед (об этом речь пойдет ниже).

Итак, типичный пейзаж первой половины XIX века дуалистичен, он требует переживания пути от здешнего к дальнему, но при этом «здешнее» всегда комфортно и тенисто. Это пейзаж «сени» и «дали». В конце 1850-х годов такие пейзажи резко перестают поступать в поле зрения российского зрителя. В1860–1870-е годы пейзажи строятся совершенно по-другому: теперь это пейзажи целостного пространства, где никаких аллей и беседок зрителю не предоставлено. И это картины русской природы.

Такие пейзажи — написанные передвижниками и близкими к ним художниками — были двух родов, двух эмоциональных модусов. Первый, позитивный и исполненный гордости за свою землю, представлен в основном Иваном Шишкиным с его хрестоматийной «Рожью» (1878) и другими работами; на обороте одной он в эти годы записал: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать... Русское богатство»[2]. Еще один вариант такого умонастроения — торжественная «Пашня» Михаила Клодта (1871). Ее повторы художнику заказывали неоднократно, и один только этот факт свидетельствует, что «бодрых» пейзажей русского раздолья явно не хватало. Большинство живописцев предпочитало другой эмоциональный модус огромного пространства — «унылость».

На «унылых» пейзажах изображено обширное плоское поле (в буквальном или более общем смысле слова), в центре часто, хотя и не всегда, находится человек или транспортное средство, за судьбу которых остается только глубоко переживать. Таковы нудно-серая «Большая дорога осенью» М. Клодта (1863), его же сырая «Осенняя распутица» (1870), «Зимняя дорога» Льва Каменева (1866), отбивающая всякую охоту к зимним дорогам, работы раннего Куинджи — «Осенняя распутица» (1870), «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). У Алексея Саврасова это «Лунная ночь. Болото» (1870), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), несколько вариантов «Оттепели» (1874) и знаменитый «Проселок» (1874); у необычайно талантливого и рано умершего Федора Васильева особенно много таких картин, среди которых выделяются «Оттепель» с потерянной парочкой путников, мужчиной и мальчиком (1871), и безлюдный «Мокрый луг» (1872) с застывшим зеркалом воды в центре, приковывающим к себе взгляд. Тогдашний зритель иначе на русский пейзаж и не глядел, только как на дорогу — трудную, размытую, заледенелую, заснеженную, заболоченную. Персонажи этих пейзажей продираются сквозь слякоть и лед и посреди картины как будто остаются без движения в момент безнадежного выбора пути. О таких пейзажах в один голос говорилось, что они «теснят грудь».

Ф. И. Васильев
Мокрый луг. 1872

Реальное качество российских дорог не имеет здесь никакого значения: в Нидерландах XVII века дороги вряд ли были лучше, а меж тем голландский пейзаж этого времени при всем его реализме представляет их совершенно иначе (как и вообще зимний вид, ассоциирующийся в основном с радостями катания на коньках). Дело также и не в том, что Россия больше, чем Италия. При желании в России тоже можно найти «уютные уголки» (что и стали делать позже русские импрессионисты, например Левитан и Коровин, считая именно такие ландшафты национальными). В середине XIX века «русским» пространство делал сам факт его переживания изнутри, а не извне; а это значит — тактильно и эмоционально, а не визуально. Более того, чистая визуальность осуждалась культурой. Истинно русский пейзаж в этих представлениях прежде всего не является видом.

У истоков этого образа «русскости» стоит еще гоголевское «грозно объемлет меня могучее пространство», привидевшееся ему как раз тогда, когда это пространство его вовсе не обнимало, а было предметом мысленного созерцания из римского далека. У Гоголя русское пространство противопоставлено итальянскому, построенному, прямо как на картинах Лебедева, на контрасте «сени» и «дали»: «...бедно, разбросанно и неприютно в тебе <...> ; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями <...>, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе…»[3]. Алексей Плещеев («Отчизна», 1859–1869) всвоем описании не обозначенной точнее заграницы вторит этой модели («…мирт, платаны и оливы / Зовут меня под сень раскидистых ветвей»; «И пылкая мечта, бывало, предо мной / Рисует все блестящие картины: / Я вижу свод небес прозрачно-голубой, / Громадных гор зубчатые вершины...»), после чего заявляет, что ему ближе «простор степей, безмолвно величавый»[4]. Так и у Ивана Никитина («Юг и Север», 1851) «Юг» — это там, «Где в сумраке садов уединенных, / Сияющей луной осеребренных, / Подъемлется алмазною дугой / Фонтанный дождь над сочною травой» («сень») и «Где на коврах долины живописной (т. е. взятой как вид. — Е. Д.) / Ложится тень от рощи кипарисной» («даль»). «Север», который автору, конечно, милее, — это «Седой зимы полуночная вьюга, / Мороз, и ветр, и грозный шум лесов, / Дремучий бор по скату берегов, / Простор степей и небо над степями / С громадой туч и яркими звездами» и много чего другого также, но, главное, эта часть стихотворения пронизана рефреном «глядишь вокруг»[5], в котором, собственно, и заключается этическая основа различия.

Наконец, еще более радикальный пример столкновения вида созерцаемого и пространства как окружения (с явным предпочтением, отдаваемым второму по моральным, прежде всего, соображениям) дан Некрасовым в его известном стихотворении «Рыцарь на час», где о загранице и России речь вроде бы не идет. Герой, пытаясь прогнать прочь совесть, уверяет себя, что «В эту тихую, лунную ночь/ Созерцанию должно предаться. / Даль глубоко прозрачна, чиста».

Некрасов так заключает созерцание далевого вида: «Все доступно довольному взору, / Не сожмется мучительно грудь...» — и это вызывает его осуждение. Позитивен же опыт, описанный в следующих словах: «Отдаешься невольно во власть / Окружающей бодрой природы; / Сила юности, мужество, страсть / И великое чувство свободы / Наполняют ожившую грудь; / Жаждой дела душа закипает, / Вспоминается пройденный путь, / Совесть песню свою запевает...»[6]

Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» — пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; как мы увидим сейчас, там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом — ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там — владели все русские живописцы второй половины XIX века.

Уже упоминавшийся последний пейзаж Михаила Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), был его попыткой реализовать новаторскую программу — написать картину, в которую, по его словам, было бы «можно идти»[7]. В европейской живописи XVI–XVIII веков не считалось, что пейзаж и вообще картина имеют какое-либо отношение к реальному, физическому пространству зрителя, но теперь ситуация меняется. У пейзажа, в который «можно идти», во-первых, первый план близок и открыт (по академическим правилам на нем полагалось писать так называемые «репуссуары» — кусты для отталкивания взгляда), во-вторых, точка зрения примерно на высоте человеческого роста (а не где-то в заоблачной выси, как это было принято раньше).

М. Н. Лебедев
Аллея в Альбано. 1837

Однако близость первого плана составляет для живописи, придерживающейся прямой перспективы (т. е. для всей европейской живописи), трудную проблему — нечто вроде камня преткновения, о чем было давно известно[8]. Дело в том, что при прямой перспективе мы видим даль, глядя вперед, а чтобы увидеть землю под ногами, должны голову опустить, — картина же (до кубизма, когда она стала как бы монтироваться из кусков) пишется увиденной только одной парой глаз, с одной точки зрения. Поэтому европейское искусство предпочитало самый ближний план картины просто пропускать. И поэтому так заметно и так странно, что в русских пейзажах 1860–1870-х годов не просто этот план всегда есть, не просто он всегда подчеркнут, но еще и усугублен до невыносимости. Дело в том, что все эти сложности с первым планом усиливаются, когда в картине низкая точка зрения, — первый план тогда резко перспективно сокращается, гораздо резче, чем пространство всей остальной картины, которое как бы не успевает за ним. Русские пейзажисты 1860–70-х годов не только не избегали этого довольно дискомфортного эффекта, но, напротив, упорно приближали первый план в своих низких, плоских, унылых пейзажах. Мало того, это происходило не тогда, когда художник писал этюд с натуры и, казалось бы, мог внимательно следить за былинками и сыроежками на первом плане, — на пленэре они его, как правило, не интересовали, он писал лишь общее впечатление. Художник начинал нагнетать первый план и прописывать сыроежки уже на стадии картины, в мастерской,— сознательно и принципиально. Сохранился натурный рисунок Федора Васильева для картины, пустое нижнее поле которого расчерчено на квадраты и помечено словами «написать надо»[9]. Посылая из Ялты в Петербург на конкурс свою картину «Мокрый луг», Васильев в письме к своему другу Крамскому особенно просил позаботиться о том, чтобы уровень рамы по нижнему (именно по нижнему!) краю доходил точно до обозначенной им линии, не ниже и не выше.[10]

Но и это еще не все. Почти все без исключения упомянутые живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину — а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается. В этом центре картины живописец Федор Васильев часто помещал зеркало стоячей воды, болото или какую-нибудь лужу, на которую направлен резкий луч света из-под тучи, как в «Мокром луге» («Восход над болотом» был его заветным сюжетом, он мечтал создать на эту тему очень серьезную картину, сэтической программой). Этот «пустой центр» еще более усиливал впечатление немоты, паралича — в эпоху, когда академические правила требовали размещать в середине пейзажа купу деревьев. Пространство, таким образом, сильно раздвинуто во все стороны и одновременно стянуто к центру, что ясно читается как драма личности в превосходящем ее «общем» («Драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве», — писал Гете[11]). Широта пространства при неподвижности зрителя и есть то, что «теснит грудь».

В сценарии такого пейзажа зрителя лишают роли внешнего созерцателя (эта роль этически осуждена), заставляя переживать драму созерцателя пейзажа изнутри — созерцателя, скованного трагической единичностью своей личности, своим индивидуализмом, не дающим ему возможности окончательно присоединиться к жизни. Наблюдатель всегда прикован к «Я» — символом этого «Я» и является в европейской картине единственная точка схода прямой перспективы. Но, в отличие, скажем, от радостных и захватывающих дух перспектив в живописи итальянского Возрождения, в этих русских пейзажах наблюдатель несчастен и теряет путь — именно потому, что «прикован к одной точке».

Васильев, придававший своему искусству огромное этическое значение, в пространственных конструкциях некоторых из своих картин предложил путь, который помог бы зрителю (читай — современнику художника) оторваться от этого «Я». Для этого он стал писать пейзажи, разворот которых по вертикали так нечеловечески велик, что не может быть увиден с одной точки. Такие свои полотна (прежде всего программную работу «В Крымских горах», 1873) он называл «картина вверх» и тщательно следил, чтобы их верхний (на сей раз верхний) край не был закрыт рамой.[12]

Тем самым он внес в пространство пейзажа еще большие, в представлениях классической живописи, проблемы: усиление первого плана заставляет зрителя, как уже говорилось, опускать голову, что не вполне традиционно, Васильев же заставил его еще и поднимать голову. Его друг Крамской вначале посчитал это досадной ошибкой, но позже оставил вдохновенное описание картины «В Крымских горах»:

…Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, — недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть[13].

Весь этот пространственный сценарий затеян Васильевым, таким образом, ради того, чтобы приготовить зрителя к вступлению «на небо» — религиозные коннотации этого ясны. Амбиции Васильева, как и многих передвижников, в принципе выходили за рамки искусства — он мечтал исполнить такой пейзаж, который мог бы остановить человека, решившегося на злодеяние[14], и в последние свои годы, уже умирая от чахотки, писал «картины вверх» с пирамидальными тополями, верхушки которых выделены направленным солнечным лучом. Переписка его с Крамским заставляет думать, что такого рода «этический» пейзаж был для них, единомышленников, еще и особенно «русским». Сам же пространственный сценарий состоит в том, что в картине появляется несколько точек зрения вместо одной, — непомерный разворот вверх, заставляющий задирать голову, есть инструмент растворения индивидуальности.

Итак, русский пейзажист второй половины XIX века, во-первых, повергает зрителя в картину и, во-вторых, в ряде случаев заставляет его задирать голову. Нетрудно увидеть здесь аналогии с тем, как поведение человека программируется византийским храмом с его почти неизменной фигурой Пантократора в куполе. Для современной российской действительности, впрочем, более любопытно то, что эти стремления таким именно образом оторвать зрителя от его индивидуальности, от трагической (по мысли художников) роли стороннего наблюдателя, находят продолжение в русском авангарде и, в особенности, в советском искусстве.

Василий Кандинский, например, мечтал писать картины так, чтобы зритель входил в картину, «вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»[15], и действительно, его экспрессивные абстракции, особенно ранние, призваны, разумеется, вовсе не заставить зрителя «думать», как иногда верит обыватель, но со-вращать его, парализовать его волю, погрузить в своего рода транс и вписать в пространство неких «симпатических» отношений с художником, общности с ним. Именно эти идеи Кандинского (который преподавал во Вхутемасе, хотя и недолго, и пользовался большим влиянием) оставили заметный след в советском искусстве, где идея «погрузить зрителя в произведение» была реализована в гигантских архитектурно-художественных проектах вроде метро, кругового стереокино и вообще в монументальном искусстве, в котором живописные и мозаичные панорамы часто имеют вогнутую форму, приглашающую зрителя войти в общий круг (и не оставляющую ему, собственно, иной возможности). Пространственная «коллективизация» зрителя могла включать в себя и попытки заставить его поднять голову и тем самым оторваться от земли, от себя, от Эго. С этими попытками впервые выступил Эль Лисицкий в своих абстрактных композициях-«проунах» конца1910-х — начала 1920-х годов, которые, как он предполагал, не должны были иметь ни верха, ни низа, а располагаться как бы (или буквально) над головой зрителя. В середине 1920-х годов Александр Родченко стал делать фотографии, запрокинув голову с фотоаппаратом назад («Сосны в Пушкино», 1927, — самый известный пример) и запечатлев тем самым «эйфорический» дух 20-х годов с их ощущением внезапно открывшихся — благодаря отказу от «Я» — возможностей. Тогда же жена Родченко Варвара Степанова оставила в своем дневнике воспоминания о мыслях Маяковского — по ее словам, он считал, что «вывод на улицу такого сильнодействующего средства, как 150.000 человек (во время парада. — Е. Д.), должен им давать взамен что-нибудь. Одних речей недостаточно. Во время празднества слишком упрощены движения демонстрантов. От этого, например, заявление (Маяковского. — Е. Д.) о том, что была бы интереснее демонстрация, если бы участвовали аэропланы. Понятно, так как это дало бы одно лишнее движение — загибание головы вверх»[16]. Еще через несколько лет, в 1929–1930 годах, Лисицкий начал создавать пространственные композиции, которые мы сегодня назвали бы инсталляциями, где покрывал фотографиями жизни в СССР не только все стены (вогнутые), но и потолок. Эти работы предназначались для международных выставок («Гигиена», Дрезден; «Пресса», Кельн, и другие) и призваны были репрезентировать СССР, «советскость» — идентичность солидарной массы.

Истинно «советским» стало считаться пространство коллективизованных субъектов, в котором позиция стороннего наблюдателя не только не ценна, но и невозможна; это пространство неструктурированной цельности, воспитывающее в зрителе скорее квазирелигиозную эйфорию, чем рефлексивную способность. Если пейзажисты XIX века своими пространственными построениями (размах целого + центричность) до предела усиливали проблему под названием «трагедия мыслящего субъекта в обществе», то «коллективизирующая» эстетика советского искусства — уже не в рамках пейзажа, но с большим размахом — инсценировала утопию разрешенности этой проблемы, единения всех со всеми — всех, за исключением тех, кто хотел бы занять позицию независимого наблюдателя.

Именно такой тип пространства явился точкой отсчета, полемики и иронической рефлексии для художников второй половины XX века. Илья Кабаков в своей знаменитой инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1986) воспринимает это пространство как типично «советское»: согласно тексту к инсталляции, обитатель коммунальной квартиры строил у себя в комнате некую странную машину, позволяющую ловить мировые энергии, пока соседи, услышав страшный шум, не ворвались в комнату и не застали на месте только дыру в потолке (то же самое застает и зритель). Стены в комнате главного героя покрыты вместо обоев фотоплакатами, так что пространство сильно напоминает упомянутые выставочные композиции Лисицкого — из которых, по Кабакову, можно бежать, только если свой «взгляд вверх» вооружить адской силой мистической машины.

Для московского художника 1990-х годов тот же самый тип пространства — переживаемого изнутри, при запрете на рефлексивную способность — является уже типично «русским», поскольку коррелирует с изоляционистской конструкцией «русского», определявшей идеологический ландшафт страны в середине1990-х. В ироническом, даже почти сатирическом проекте современного московского художника Олега Кулика «В глубь России» (1993, книга, исполненная совместно с писателем Владимиром Сорокиным) Кулик запечатлел себя на одной из фотографий якобы засунувшим голову в вагину коровы. Возможно, там, внутри, он еще и поднимает глаза вверх, чтобы уйти уж совсем вглубь, от своего «Я». Но увидеть это никому, кроме автора, не удастся.

---

[1] Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. C. 242.